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TEORÍA Y CRÍTICA DE LA ARQUITECTURA

Gabriel Andrés Cosme Portalatín
Escuela de Arquitectura
Universidad de Puerto Rico,
Recinto de Río Piedras

Como parte del curso de Teoría y Crítica de la Arquitectura, se establece una discusión sobre diversos principios y fundamentos arquitectónicos, utilizando el blog como herramienta didáctica. A continuación se presentan algunas de las discusiones que abundan en los espacios y sus contextos históricos.

Lo Académico vs Lo Visceral

La arquitectura de Étienne-Louis Boullée: geometría, sombra y espacio.

Étienne-Louis Boullée (1728–1799) fue uno de los arquitectos visionarios más influyentes del siglo XVIII, cuya obra no se materializó en construcciones físicas, sino en una colección de ilustraciones arquitectónicas cargadas de simbolismo, abstracción geométrica y sensibilidad filosófica. En plena Ilustración francesa, Boullée se distanció de la tradición ornamental del barroco para concebir una arquitectura emocional e intelectual. Su enfoque se centró en la idea, en el efecto que produce la forma antes que en la forma misma, adelantándose así a conceptos que hoy consideramos propios del diseño conceptual y la teoría arquitectónica.

Sus dibujos más célebres, como el Cenotafio a Newton (1784), muestran una escala monumental sin precedentes, en la que el volumen es protagonista absoluto. En esta obra, Boullée propuso una esfera colosal de más de 150 metros de altura, flotando simbólicamente sobre la tumba del científico inglés. El interior, iluminado por perforaciones estelares, buscaba evocar el universo y rendir tributo al pensamiento racional y científico de la Ilustración. A través del juego dramático entre luz y sombra, Boullée convirtió la arquitectura en una experiencia sensorial, emocional y filosófica (Middleton, 1967).Las ilustraciones de Boullée no fueron simples caprichos formales, sino representaciones radicales de su pensamiento. En su tratado Architecture, essai sur l'art, el arquitecto defiende una arquitectura de carácter, donde cada forma debe expresar una función o idea universal: la esfera para lo sublime, el cubo para lo estable, la pirámide para lo eterno (Boullée, 1968). Estas composiciones, aunque irreales en su tiempo por limitaciones técnicas y estructurales, revelan una profunda búsqueda por una arquitectura total que uniera emoción, geometría y significado.

Hoy, la obra de Boullée sigue siendo objeto de admiración y análisis por arquitectos, historiadores y teóricos. Sus visiones influyeron en el neoclasicismo, el funcionalismo moderno y el brutalismo, y se perciben incluso en proyectos digitales y distopías cinematográficas. Boullée enseñó que la arquitectura puede ser un acto de pensamiento, una forma de representar lo intangible y, sobre todo, una declaración de principios. Su legado nos recuerda que imaginar —incluso lo irrealizable— es una parte esencial del arte de construir.

Jørn Utzon: entre la raíz y el horizonte

La lectura “Mundos paralelos. Dos notas sobre Jørn Utzon” de Juan Herreros (2008) ofrece una perspectiva introspectiva sobre la obra del arquitecto danés, resaltando cómo su práctica osciló siempre entre lo tangible y lo espiritual, entre lo terrenal y lo trascendente. Utzon, más allá de su fama por la Ópera de Sídney, fue un pensador arquitectónico que absorbió las enseñanzas de las culturas que exploró —desde México hasta Asia— y las reinterpretó con una claridad moderna. Herreros subraya cómo la arquitectura de Utzon no busca impresionar, sino revelar: revelar paisajes, estructuras profundas, relaciones invisibles entre el ser humano y su entorno.

Uno de los ejes centrales del texto es la idea del “viaje como formación”. Para Utzon, los desplazamientos no eran escapismo sino aprendizaje material y espiritual. En México, por ejemplo, encontró en las plataformas prehispánicas una lógica tectónica y paisajística que influyó profundamente en su visión espacial. Herreros (2008) analiza cómo estas influencias se tradujeron en obras como las casas en Mallorca, donde la arquitectura se funde con el terreno y la luz mediterránea, generando una continuidad serena entre lo construido y lo natural. Utzon no copiaba, sino que absorbía y transformaba.La segunda nota del ensayo se enfoca en la relación entre Utzon y la técnica. Lejos de ser un tecnócrata, su aproximación era artesanal, paciente, y al mismo tiempo experimental. Herreros lo describe como un arquitecto que dialogaba con la materia, que sabía escuchar tanto a los materiales como a los ingenieros, sin perder el control poético del proyecto. Este equilibrio entre control y apertura, entre rigor y emoción, define su lenguaje. Utzon entendía que la técnica debía estar al servicio de la atmósfera, no de la exhibición.

En conjunto, “Mundos paralelos” propone que la obra de Utzon se mueve entre dos realidades: una profundamente arraigada en el lugar, en la tradición, en lo físico; y otra, proyectada hacia una dimensión universal, simbólica, casi mística. Esta lectura no solo revaloriza su arquitectura construida, sino también su pensamiento, sus dibujos, sus viajes, su silencio. En tiempos donde la velocidad y la imagen muchas veces dominan la disciplina, Utzon —como lo recuerda Herreros— sigue siendo una brújula que apunta hacia una arquitectura más silenciosa, atenta y espiritual.

La Superficie: el lenguaje universal de la arquitectura

En arquitectura, la superficie no es simplemente un revestimiento o una piel ornamental: es una interfaz activa entre el espacio, la percepción y la experiencia. Le Corbusier lo intuía al hablar del “juego de volúmenes bajo la luz”, pero arquitectos posteriores expandieron esta noción hasta convertir la superficie en un lenguaje propio, capaz de comunicar intenciones espaciales, emocionales y culturales. La superficie delimita, refleja, suaviza, revela y hasta manipula la forma en que un espacio es vivido. Es, en muchos casos, el primer y último contacto entre el cuerpo y la arquitectura.

Uno de los casos más elocuentes es el trabajo de Enric Miralles y Benedetta Tagliabue, especialmente en el Parlamento de Escocia (1999–2004), donde la superficie se fragmenta, se curva, se densifica y se dispersa para crear una experiencia fluida e inestable, casi como un paisaje emocional que responde al contexto cultural y geográfico de Edimburgo (Aranda, 2005). Por contraste, en la Casa Farnsworth de Mies van der Rohe, la superficie de vidrio se vuelve una membrana invisible entre lo interior y lo exterior, borrando el límite físico y maximizando la transparencia conceptual: el espacio no se cierra, se continúa.

Otros arquitectos han llevado la superficie a lo simbólico y lo escultórico. Ricardo Bofill, en proyectos como La Muralla Roja o La Fábrica, transforma la superficie en una herramienta de narrativa. Sus muros de color vibrante o de concreto crudo no solo envuelven, sino que generan una lectura emocional del espacio. En el caso de Oscar Niemeyer, especialmente en la Catedral de Brasilia, la superficie curva no sigue la estructura, sino que la crea. Las curvas de Niemeyer son superficies sensuales, políticas, poéticas, que dialogan con el cielo tanto como con el suelo (Guedes, 2006).

Finalmente, artistas como James Turrell han demostrado que incluso cuando la arquitectura se reduce a luz y vacío, la superficie sigue siendo protagonista: la superficie del aire, la del color, la del ojo. En sus instalaciones, la superficie ya no es material, sino percepción. Esta expansión del concepto reafirma que la superficie no es un límite pasivo, sino una herramienta generadora de sentido y experiencia. Comprender su poder —y usarlo con conciencia— es fundamental para todo proyecto que aspire a dejar una huella sensible y duradera.

Desde el escenario hasta el futuro: evolución del teatro desde el Renacimiento

La arquitectura teatral renacentista marcó un punto de inflexión en la historia del espacio escénico. Inspirados por los teatros clásicos grecorromanos, los arquitectos del Renacimiento italiano revivieron el modelo de teatro semicircular con un enfoque en la perspectiva visual y la proporción armónica. El ejemplo más influyente de este periodo es el Teatro Olímpico de Vicenza, diseñado por Andrea Palladio en 1580 y completado por Vincenzo Scamozzi. Este teatro introdujo por primera vez una escenografía arquitectónica permanente con perspectivas falsas, estableciendo un precedente para el teatro como arte espacial (Blair, 2014).

Durante el Barroco, el teatro se volvió más ornamental y complejo. Con la invención del teatro a la italiana, se consolida el diseño en forma de herradura con múltiples balcones y una fuerte jerarquía visual y social. Ejemplos destacados incluyen el Teatro alla Scala en Milán (1778) y el Teatro di San Carlo en Nápoles (1737). Estas salas respondían tanto a exigencias acústicas como visuales, pero también funcionaban como salones de sociabilidad de la élite (Wilton, 2002). La aparición de la tramoya y el telón teatral también cambiaron la relación entre espectadores y escena, ocultando el artificio y dramatizando la revelación.

Con la modernidad del siglo XX, arquitectos como Walter Gropius y Hans Poelzig propusieron un cambio radical en el diseño teatral. El Totaltheater (1927), diseñado por Gropius para Erwin Piscator, planteaba un espacio flexible y dinámico donde la arquitectura podía transformarse según las necesidades del espectáculo (Sharp, 1972). La separación tradicional entre público y actores fue cada vez más desafiada por teatros experimentales como el Open Theatre en EE.UU. y el Teatro Abierto de Buenos Aires.
Esta evolución fue paralela a las transformaciones socioculturales, que demandaban una experiencia más inmersiva y participativa.

En el siglo XXI, el diseño teatral ha explorado nuevas dimensiones tecnológicas y escénicas. Proyectos como el Harpa Concert Hall and Conference Centre en Reikiavik (Henning Larsen Architects y Olafur Eliasson, 2011) y el Elbphilharmonie en Hamburgo (Herzog & de Meuron, 2016) combinan tecnología acústica de vanguardia con envolventes escultóricas que convierten la arquitectura teatral en una experiencia urbana y sensorial. Asimismo, la proliferación de teatros digitales, móviles e incluso virtuales ha ampliado el concepto mismo de "espacio escénico", proponiendo una arquitectura del performance que ya no depende de la edificación, sino del diseño de atmósferas vivas y adaptables.

Paisajismo urbano: sembrando la ciudad

En la arquitectura contemporánea, el paisajismo ha dejado de ser un complemento decorativo para convertirse en un elemento estructural del diseño urbano. En un contexto global marcado por el cambio climático, la densidad urbana y la pérdida de contacto con la naturaleza, integrar el paisaje al tejido arquitectónico es una necesidad ecológica, social y estética. El paisajismo urbano no solo introduce vegetación en la ciudad; reconfigura la relación entre espacio construido y entorno vivo, transformando la experiencia urbana y generando resiliencia ambiental (Corner, 1999).
Esta evolución fue paralela a las transformaciones socioculturales, que demandaban una experiencia más inmersiva y participativa.

Uno de los referentes clave en esta integración es el proyecto High Line en Nueva York (2009), diseñado por James Corner Field Operations junto a Diller Scofidio + Renfro. Este parque lineal elevado, construido sobre una antigua línea de ferrocarril, no solo reactivó una zona industrial en desuso, sino que demostró cómo el paisaje puede ser infraestructura verde y espacio público al mismo tiempo. Su éxito inspiró proyectos similares en ciudades como París, Seúl o Ciudad de México, donde la idea de “coser” la ciudad con vegetación ha pasado a ser un modelo replicable (Lindner & Rosa, 2017).
Esta evolución fue paralela a las transformaciones socioculturales, que demandaban una experiencia más inmersiva y participativa.

Otro ejemplo paradigmático es el trabajo del arquitecto paisajista Kongjian Yu, fundador de Turenscape en China. A través de su concepto de “infraestructura ecológica”, Yu ha diseñado parques urbanos como el Qunli Stormwater Parken Harbin, que combina control de inundaciones con espacios recreativos. En estos casos, el paisajismo no es solo un recurso estético, sino una estrategia climática y social, adaptada a los retos de las megaciudades del siglo XXI (Yu, 2012). Estas intervenciones demuestran que el paisaje puede ser tan técnico como bello, tan político como natural.
Esta evolución fue paralela a las transformaciones socioculturales, que demandaban una experiencia más inmersiva y participativa.

En el presente, la arquitectura del paisaje se está entrelazando con disciplinas como la ecología urbana, la planificación participativa y la ingeniería ambiental. Proyectos como el Parc André-Citroën en París o la Biblioteca de Singapur con jardines verticales evidencian una tendencia hacia ciudades que respiran, crecen y filtran agua y aire como organismos vivos. El paisajismo urbano se ha consolidado como una herramienta fundamental para rediseñar las ciudades contemporáneas, no solo como espacios habitables, sino como ecosistemas regenerativos en los que arquitectura y naturaleza conviven sin jerarquías.
Esta evolución fue paralela a las transformaciones socioculturales, que demandaban una experiencia más inmersiva y participativa.

Referencias

Boullée, E.-L. (1968). Architecture: essai sur l'art. (Versión facsimilar del manuscrito original). Paris: Editions du Cercle d’art.
Middleton, R. (1967). Etienne-Louis Boullée and the Visionary Tradition. London: Thames and Hudson.
Pérez-Gómez, A. (1983). Architecture and the Crisis of Modern Science. MIT Press.Herreros, J. (2008). Mundos paralelos. Dos notas sobre Jørn Utzon. En AA.VV., Jørn Utzon: The Architect’s Universe (pp. 6–11). Fundación ICO.
Weston, R. (2002). Utzon: Inspiration, Vision, Architecture. Edition Bløndal.
Frampton, K. (1995). Studies in Tectonic Culture: The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture. MIT Press.Aranda, A. (2005). Enric Miralles, una arquitectura abierta. Gustavo Gili.
Curtis, W. J. R. (1996). Modern Architecture Since 1900. Phaidon Press.
Guedes, P. (2006). Oscar Niemeyer. Phaidon Press.
Pérez-Gómez, A. (2006). Built upon Love: Architectural Longing after Ethics and Aesthetics. MIT Press.Blair, S. (2014). Andrea Palladio and the Architecture of Theater. Journal of the Society of Architectural Historians, 73(1), 32–55.
Sharp, D. (1972). Modern Architecture and Expressionism. George Braziller.
Wilton, A. (2002). Baroque Theaters and the Public Stage. Theatre Journal, 54(2), 219–234.
Herzog & de Meuron. (2016). Elbphilharmonie Hamburg. [Oficina oficial].Corner, J. (1999). Recovering Landscape: Essays in Contemporary Landscape Architecture. Princeton Architectural Press.
Lindner, C., & Rosa, B. (2017). Deconstructing the High Line: Postindustrial Urbanism and the Rise of the Elevated Park. Rutgers University Press.
Yu, K. (2012). Ecological Security Patterns for Sustainable Development. Landscape Architecture Frontiers, 1(1), 2–19.